di Ilaria Salvatori

Chi è quel tipo di donna che il cinema ama profondamente, con la stessa devozione distorta con cui si ama qualcosa che si vuole insieme salvare e distruggere? Non è la donna forte, non è la donna che vince. È la ragazza triste: bellissima nel suo sfacelo, pericolosa nella sua fragilità, abbastanza rotta da essere interessante, abbastanza silenziosa da non disturbare troppo. Il cinema l’ha fotografata, incorniciata, messa in mostra come un insetto sotto vetro, e noi, spettatori complici, abbiamo comprato il biglietto. Chiamiamolo con il nome che gli spetta: sad girl cinema. Non è un genere, è un portamento. È un modo di guardare le donne giovani mentre crollano, con la macchina da presa piantata esattamente all’altezza giusta da rendere il crollo un esercizio estetico.

Iniziamo dall’origine, o almeno da quella possibile. Carrie (Brian De Palma, 1976) è forse la progenitrice di tutto: una ragazza senza potere che di colpo ne ha troppo, il sangue come metafora così esplicita da sembrare un manifesto. Carrie White non è triste in senso romantico: è umiliata, schiacciata, poi si accende. La sua tristezza ha i denti. De Palma la filma con pietà e con voyeurismo in egual misura, e lo spettatore non sa mai bene se dovrebbe tifare per lei o scappare da lei. Probabilmente, entrambe le cose.

Dall’altra parte dell’estetica, ma sullo stesso asse emotivo, troviamo Il giardino delle vergini suicide (Sofia Coppola, 1999): le cinque sorelle Lisbon che muoiono fuori campo mentre gli uomini del quartiere le osservano, le desiderano, le ricordano senza averle mai comprese davvero. È il film più onesto di tutta la genealogia, perché ammette esplicitamente il meccanismo: la sad girl non viene solo contemplata. Lo sguardo maschile narrante è una trappola consapevole, e Coppola lo sa. La tristezza delle Lisbon è inaccessibile proprio perché viene filtrata attraverso chi non ha gli strumenti per leggerla.

Ragazze Interrotte (James Mangold, 1999) porta il discorso dentro a un’istituzione psichiatrica, territorio perfetto per mettere in scena donne che il sistema ha già classificato come eccessive. Susanna Kaysen (Winona Ryder) è troppo sensibile per la normalità, troppo normale per essere davvero pazza, è la sad girl nella sua versione clinicamente certificata. Angelina Jolie nei panni di Lisa è invece qualcosa di più indomabile, e non a caso è lei a rubare il film: le sad girl con un po’ di ferocia sono sempre più cinematograficamente appetibili di quelle che si limitano a soffrire.

Il cigno nero (Darren Aronofsky, 2010) trasforma il corpo femminile in territorio di guerra. Nina Sayers non è semplicemente triste: ha una personalità che si autodistrugge alla ricerca della perfezione, e il film la riprende con un’intensità che oscilla tra l’ammirazione e il sadismo. Aronofsky è uno dei registi più onesti nel mostrare quanto il cinema si ecciti davanti alla femminilità che si spezza, e la sua Black Swan  ha il pregio di rendere quella pulsione visibile, rendendola quasi confessionale.

Sulla stessa lunghezza d’onda, Pearl (Ti West, 2022) ribalta il canone: Mia Goth interpreta una ragazza del 1918 intrappolata in una fattoria texana, nella malattia, nella mediocrità del destino. Pearl è una sad girl che diventa mostro, e il film ha il coraggio di renderla simpatica anche mentre compie l’irreparabile. È forse la sad girl più consapevole della propria condizione: vuole uscirne, urla per uscirne, e quando non ci riesce decide di portare tutto giù con sé.

Priscilla (Sofia Coppola, 2023) e Valley of the Dolls (Mark Robson, 1967) stanno insieme come due facce della stessa medaglia: donne che entrano in un sistema di potere, il matrimonio con un’icona, l’industria dello spettacolo, e ne escono svuotate. Priscilla Presley è circondata dal lusso e completamente sola; le protagoniste di Valley of the Dolls cercano il successo e trovano le pillole. In entrambi i casi, la tristezza non èun carattere personale, ma una risposta razionale a un ambiente che consuma le donne come combustibile. Coppola ritorna, com’è sua cifra, a filmare la gabbia dorata con una delicatezza che non assolve mai il carceriere. E Valley of the Dolls, film spesso liquidato come kitsch melodrammatico, ha in realtà qualcosa di profetico: la macchina hollywoodiana che inghiotte le donne era lì, già documentata, già estetizzata e venduta come intrattenimento.

Poi c’è Lilja 4-Ever (Lukas Moodysson, 2002), e qui l’ironia si ferma. Lilja è una ragazza adolescente della Russia post-sovietica che finisce in un traffico di corpi in Svezia, e Moodysson la segue con la macchina da presa che non concede nemmeno un momento di grazia estetica al suo dolore. Non c’è niente di bello in Lilja 4-Ever. È il film che rompe il patto implicito del sad girl cinema: niente lacrime fotogeniche, niente sofferenza che si lasci incorniciare. Lilja è triste come si è tristi quando non c’è nessuna cinepresa che ti fa sembrare attraente e interessante. Metterlo in una lista con Il cigno nero e Palo Alto è quasi un atto di violenza curatoriale, e forse è proprio per questo che è necessario farlo, per mostrare quanto vasta sia la gamma di ciò che chiamiamo sad girl cinema: da Aronofsky che ne erotizza il topos narrativo del crollo a Moodysson che lo documenta senza mediazioni.

Palo Alto (Gia Coppola, 2013) e Buffalo ’66 (Vincent Gallo, 1998) condividono l’estetica dell’adolescenza come stato permanente di incompiutezza. April in Palo Alto galleggia in una California opulenta e desaturata, circondata da adulti che falliscono sistematicamente il loro ruolo. Christina Ricci in Buffalo ’66, rapita, trattenuta, costretta a fingersi la moglie del protagonista per impressionare i suoi genitori, sviluppa una sorta di attaccamento paradossale che il film presenta come amore. È uno dei più ambigui del corpus: geniale e disturbante in parti uguali, un film che non si sa mai se stia criticando il machismo del suo protagonista o indulgendo.

Twin Peaks: Fire Walk with Me (David Lynch, 1992) chiude il cerchio dell’adolescenza – ma con Lynch non si chiude mai davvero nulla. Laura Palmer è il mito fondativo della sad girl americana: morta prima che la storia cominci, raccontata per interposta persona, perfetta proprio perché non può più contraddire la narrativa che gli altri costruiscono su di lei. Lynch ha il merito, o il coraggio, di restituirle un corpo e un dolore che la serie tv aveva sublimato in mistero. Laura Palmer soffre. Laura Palmer ha paura. E il film ce lo mostra, senza permetterci di distogliere lo sguardo.

Di chi è tutto questo dolore?

In conclusione, il sad girl cinema è una categoria di genere nata per descrivere un fenomeno estetico, ma funziona anche come specchio di qualcosa di più scomodo: la tendenza culturale a trovare le donne più interessanti quando stanno male. La ragazza triste è desiderabile, leggibile, contenibile. Non fa paura come la ragazza arrabbiata, non sfida come la ragazza che ride.

Forse il gesto critico più utile non è celebrare la sad girl come icona, ma chiedersi continuamente a chi serve questa icona. Serve alle donne che si riconoscono in quelle immagini e trovano in esse una forma per la propria esperienza? O serve a uno sguardo culturale che preferisce le donne in posizione di vulnerabilità? La risposta onesta è: entrambe le cose, contemporaneamente, senza soluzione. Come tutti i migliori cortocircuiti del cinema.